論千禧年後的本土轉碼歌詞創作——從獨立音樂製作人LilCodyisDead!說起
香港浸會大學
緒論
本地歌詞研究在千禧年前後略見影蹤，至今已二十餘年。1997年，陳清僑所編的「香港文化研究叢書」中就有《情感的實踐：香港流行歌詞硏究》一書，同年，朱耀偉亦出版《香港流行歌詞硏究：七十年代中期至九十年代中期》一書，兩者皆以香港流行音樂中的歌詞文本為主要研究材料，前者關注填詞人在「文化—商業」結構中的角色，[1]後者則希望改變流行歌詞作為「文化工業產品」的刻板印象。[2]兩者為歌詞研究引入各種外國的社會學和文化批評，如路易 · 阿圖塞（Louis Althusser）、雷蒙 · 威廉斯（Raymond Williams）、西蒙 · 費理夫（Simon Frith）的理論等，其研究方法已接近今日之「文化研究」（Cultural studies）。至千禧年後，黃志華一連出版數部著作，包括《早期香港粤語流行曲, 1950-1974》（2000）、《香港詞人詞話》（2003）、《粵語歌詞創作談》（2003）。「流行曲的歷史研究」和「按詞人分類評論」兩種思路逐漸浮現。朱耀偉後來在其著作《詞中物：香港流行歌詞探賞》中稱黄霑2003年的博士論文《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究 (1949 - 1997)》正式「開展了為香港流行曲寫史的重要工作」[3]。後期各種訪談型著作，如馮應謙編《歌潮 · 汐韻》（2009）、黃志華、朱耀偉、梁偉詩合著之《詞家有道——香港十九詞人訪談錄》（2016）亦相繼出版。繼朱耀偉2007年初版的《詞中物》後，揉合各種學術理論的「文化研究」思路成為主流，在「流行曲史學」和「詞人譜系學」外開拓出身份政治、性別理論、後殖民主義等研究路向。近年就有洛楓的《獨角獸的彳亍——周耀輝的音樂群像》（2022）、周耀輝的《It’s My Party: Tat Ming Pair and the Postcolonial Politics of Popular Music in Hong Kong》（2024）出版。
然而，目前的研究尚有未能盡善之處。第一，諸家常提的「香港流行音樂/歌詞」，與「粵語流行曲/歌詞」常被混用以指同一事物，但香港的流行曲並非全部以粵語演唱，陳學成教授2009年的論文中就指出，一些如許冠傑、黎明、張敬軒等人的歌有中英夾雜的情況。[4]2001年出版的《音樂敢言——香港「中文歌運動」研究》指出商業電台在1970-80年代大力推動中文歌（即所謂「中文歌運動」[5]，以粵語為主），以致本土意識風靡樂壇，這也許是上述諸家皆重視流行曲中的粵語元素，而不太關注語碼轉換（Code-switching）現象的原因。時移世易，若要窺見「香港流行音樂」的全貌，那麼涉及語碼轉換的歌詞也應考慮在內。 第二，歌詞研究的範圍是否只能限於「流行音樂」中？繼德國哲學家阿多諾（Theodore Adorno）對流行曲的批評後，[6]法國經濟學家賈克 · 阿達利（Jacques Attali）再度提醒，流行音樂（Popular Music）商品化的趨勢正不斷削弱其藝術內涵和價值。[7]有現代論者指出，不僅西方流行音樂有歌詞簡單化、[8]旋律被「Millennial Whoop」壟斷的現象，[9]本地詞人張美賢亦曾被指有「詞窮」之嫌。[10]當代流行歌詞的貶值之論，並非空穴來風。與之相反，非主流音樂及其歌詞的研究價值，尚乏人問津。在「當代流行」不斷貶值的今天，假如不去研究舊日的「經典」，那麼就唯有脫離「流行音樂」的洪流，在「獨立音樂」（Independent Music）中另闢蹊徑。正如朱耀偉在《詞中物》所說，流行之外也有曲詞的藝術、聽眾的喜好亦不等於曲詞的藝術性。[11]「獨立音樂」不應因其小眾、缺乏影響力而失去被研究的資格。何況昔日的流行，未來也會變成懷舊，脫離流行之列。假如後學只關注「流行音樂」，便容易錯失優秀的小眾作品。
現時，YouTube上有一群年輕的獨立音樂製作人，常在名為Akatsukiii的YouTube頻道上發表作品，他們多用藝名自署，其中包括：LilCodyIsDead!、NOSmke、sLizzNico和PandaMontana。擁有個人頻道的LilCodyIsDead!在YouTube上的訂閱者不超過兩千，[12]而Akatsukiii的訂閱者則為906位。[13]就本地獨立音樂的研究而言，雖說已有兩位本地詩人李顥謙、王兆基舉辦工作坊探討獨立樂團My Little Airport（MLA）歌曲中的文學互文性（intertextuality），[14]姚慶萬也曾在《虛詞》撰文評論「詩式流行組合」per se的〈無門〉，[15]但比起這類本身就標榜獨立製作、小眾審美的樂團，小眾到了無人問津的LilCodyIsDead!（下稱LilCody）等人更是滄海遺珠，反而擁有開啟歌詞研究新一層範式轉移的潛力。
不少歌詞研究者所致力於的第一層範式轉移，是對「雅」與「俗」的平議、對流行歌詞研究價值的肯定，[16]即朱耀偉所謂「合法化」或「體制化」。[17]這裡提出的「第二層範式轉移」，是從歌詞文本從「中」到「英」、從「單一語言」到「語碼轉換」的可行性。雖過去已有粵語流行曲作品涉及轉碼，但在LilCody和NOSmke等人筆下，語碼轉換的歌詞構成了一種前所未見的美學，這在本文中暫名為「轉碼詩學」。透過比較其他歌詞的轉碼現象，下文將詳細闡釋其美學原理及文學價值，說明轉碼歌詞的獨特美學。
本文並不著墨於「合成器流行音樂」（Synth-pop）的製作本身，僅針對轉碼歌詞進行文本分析，從文學角度還原「轉碼詩學」的美感，肯定其價值，而後再討論音樂審美背後複雜的身份政治。因意識到個體審美的局限性，本文末將補充說明此種「美學」與聽眾身份的潛在關係，並從題材和語言兩方面回應潛在批評，重申其文學價值，亦回應傳統粵語歌詞研究中的「本土意識」。
一、 從無義反覆到轉碼詩學
語碼轉換（或轉碼，code-switching）指在對話或文字中交替使用多種語言的現象，包括單一句子內的轉碼（intrasentential）和數個句子之間的轉碼（intersentential）。澳門的陳學成教授（Brian Hok-shing Chan）依循John Gumperz和Monica Heller的做法，以「code-switching」（轉碼）一詞概括了不同語句層級的語言交替使用[18]。香港的李楚成教授（David C. S. Li）則曾在其論文中斟酌「code-switching」（語碼轉換）與「code-mixing」（語碼混合）二詞的用法[19]。前者指交錯的語言保留各自的特性，後者則指交錯的語言互相影響並漸漸統一的情況。以中英轉碼為例，前者是一般的中英夾雜，後者則包含了「拼音化的粵語 / 普通話」。兩種情況雖然同時存在，但有學者（如陳海瑛，Katherine Hoi Ying Chen）指出，香港人「在中文裡置入英文詞彙」的案例遠遠多於「在英文中置入中文拼音」的案例[20]，後者語言共同化（Koineization）的說法難以成立。故大多數情況下，適宜用「語碼轉換 / 轉碼」（code-switching）來描述各語句層級「中英夾雜」的現象。
據觀察，在不同語言與英文發生轉碼的流行曲中，其轉碼部份大概可分為三種情形。本文主要以本地音樂作品為例，惟偶有例缺，則借用外國流行音樂作品。三種情形如下：
1. 無義反覆
這類情況最常見於韓國流行音樂（K-pop），韓文歌詞中經常穿插英文用字，有些樂團更喜歡以英文句子作為歌曲的高潮句（punchline），但這些英文句子的應用場景大多限於無義的反覆，近似僅為迎合節奏而寫的填充詞（Filler words）。網絡上有專門研究K-pop的評論者指出，這些歌詞甚至帶來「二手的尷尬」[21]，箇中例子當數Blackpink的作品：
〈Forever Young〉[22]（節錄）
Girls wanna have some fun. We go dumb dumb dumb.
Yeah, girls wanna have some fun. We ain't done done done (let's go).
Whatta bum bum whatta bum bum.
若要表達前句（Girls wanna have some fun）的意思，那麼「dumb」、「done」等字出現一次其實就夠，這裡的複沓更像是為了節奏而服務。最後一句「Whatta bum bum」更是放棄了完整句子，直接用片語（phrase）砌成一行。這樣的做法亦見於她們的另一首熱門歌曲，但這次連片語都不是，僅僅是一組擬聲詞：
〈뚜두뚜두 (DDU-DU DDU-DU)〉[23]（節錄）
넌 불 보듯이 뻔해
만만한 걸 원했다면
Oh wait til’ I do what I do
Hit you with that ddu-du ddu-du du
上述兩種做法也屬於語碼轉換，不過是一種最低限度地運用外語語言特色的做法。除了英文短語以外，幾乎沒有出現過任何修辭，或者透過英文歌詞引入新的資訊，僅限於重複已有的文本訊息，用以填充節奏。
值得一提，這種轉碼已經成為流行音樂製作中的慣常做法。從2018年Blackpink發佈的兩首歌起，到2024年10月Rosé與Bruno Mars共同製作的《APT.》，皆是這種無義反覆的轉碼。《APT.》的歌詞如下[24]：
Kissy face, kissy face sent to your phone, but
I'm trying to kiss your lips for real (uh-huh, uh-huh)
Red hearts, red hearts, that's what I'm on, yeah
Come give me somethin' I can feel, oh-oh-oh
Don't you want me like I want you, baby?
Don't you need me like I need you now?
Sleep tomorrow, but tonight go crazy
All you gotta do is just meet me at the
아파트, 아파트, 아파트, 아파트
아파트, 아파트, uh, uh-huh, uh-huh
아파트, 아파트, 아파트, 아파트
아파트, 아파트, uh, uh-huh, uh-huh
《APT.》一曲為韓英轉碼，當中副歌幾乎全段均以「아파트」（羅馬拼音轉寫：A-Pa-Teu）構成，只加上了英語語助詞「uh-huh」。英語部份的句式與詞彙重複亦十分明顯，如「Kissy face」、「Red Hearts」就各自重複了一次，「Don't you ____ me like I ____ you」的句式亦然。全首歌幾乎超過7成內容都是重複的。當中關鍵詞「아파트」從指代韓國的飲酒遊戲慢慢淪為服務三拍節奏的填充詞，[25]英語部份除了交代敘事背景以外便再無資訊，全曲大可以以全韓語或全英語寫成，兩者只要沿用自身語言中的填充詞，一樣能表達夜生活的興奮節奏。有人或言韓語「아파트」為歌曲帶來新奇感，但無上限地重複單一外語詞彙的做法，也限制了全歌的意義，使之僅停留於「新奇感」的層面。
2. 核心意象的擴充
第二種情況則見於少數本地製作，透過置入英文歌詞擴大了核心意象的聯想空間。這類轉碼歌詞篇幅較少，皆圍繞著中文歌詞裡出現的意象進行描寫，利用外語詞彙的發音、轉碼部分的結構安排等手段提供殊異的想像，使聽眾對於核心意象的感受更為豐富。與「轉碼詩學」的不同在於，這類轉碼歌詞所指涉的意象，仍維持在華語聽眾的日常生活語境中，填詞者不會試圖加入文化脈絡差距過大的元素。此處以Maniac的〈仍有心跳脈搏〉為例：[26]
荒誕像這一切也變成往常
彷似讓海底裏埋葬著狂想
放任妄想 繼續擴張
墮進了漩渦
請你不要遺下我
請你不要忘掉我
You’re a firework
逝去的緣份再聚
You’re a firework
將我擁有的完美動盪
再將我相信的如煙火般綻放
「You’re a firework」是全歌唯一一句英文歌詞，亦是高潮句（punchline）。若仔細聆聽，便知「firework」一詞在唱誦時延長了讀音（變成三拍的「fire-er-work」），第二次的重複也改變了音調（變成「faai3-er-werk」）。同樣表「煙火」之意，中文裡只有兩個音節，但英文「firework」則有三個；若延長「煙火」二字作高潮句，容易有拖沓之感，[27]英語「firework」的延音反而更適合。在呼告的同時，令人想起煙火升空、滯空然後引爆的過程。這利用了外語詞彙的發音，在聲音上提供「煙花」的另一種表達，使得「煙花」的意象在聽眾感受中更為立體。
又例如Billy Choi的〈分心〉（節錄）：[28]
你一個呼吸可以令我分心
覆個WhatsApp足以令我亂諗
我內心有苦衷
自己一個諗通
但熱戀失了蹤
That’s why I wanna be alone
凌亂情感的交錯白費光陰
傷過心先學會理解高深
我內心有苦衷
自己一個諗通
但熱戀失了蹤
That’s why i rather be alone
節錄的兩段都是副歌，以「That’s why I wanna/rather be alone」作結。全歌出現的英文歌詞幾乎都是每段的最後一句（除「WhatsApp」外），而且都在說「『我』寧願獨自一人」。從結構的編排上可見，填詞人或有意孤立每段最後一句的對白，用兩種語言的分割來凸顯敘事者「想要專注於自我」的轉念。若全段以中文或英文書寫，那麼這種形式上的分割便不復存在，雖然意思能照樣表達，但效果亦會大打折扣。透過轉碼來強化與中文歌詞的對比（「與其分心，寧願獨身」），也是轉碼歌詞的其中一種應用。
3. 轉碼詩學
第三種情況則是LilCody的作品精髓所在。裡面大量的轉碼歌詞不只擴充了歌曲的解讀空間，更是拼起了當代中、西方的流行語境，形成一種當代語言的混合體。歌詞包括一般的中、英文書面語、非正式英語及粵語，乃至法語及日文短語。以英語轉碼為例，不同於一般可被翻譯、可統一的「中英夾雜」，兩人作品中所置入的英文字詞不僅難以被翻譯，一些符號更是取自外籍宗教、影視劇、動漫、文學及日常用語，聽眾需要對西方流行文化有一定程度的認知才能理解。
雖然已有不少文獻指出轉碼歌詞的「詩學功能（poetic function）」，但大部分論者只簡單描述為一種轉移氣氛的娛樂或美學手段，[29]只有少數學者提供了具體的文本分析，[30]指轉碼歌詞加強了不同語言詞組間的相似或反差。這裡，透過細讀LilCody的歌詞文本，我們可以見到兩人作品中不同於上述兩點（無義反覆、擴充意象）的獨特美感，即本文所謂「轉碼詩學」。
先讀LilCody〈我們仍然可以死去很多次〉[31]的第一段歌詞：
Weightless weary eyes 我發現你的光線
Blinding all the lies 再放任記憶聲線
Won’t you crucify my high and apathy
這敏銳降生使我半空死去一千次
「光線」與「Blinding」的句式令人想起著名加拿大歌手The Weekend的〈Blinding Lights〉（”I said, ooh, I'm blinded by the lights” [32]）。The Weekend原曲說的是敘事者被各種「Lights」所蒙蔽而錯失所愛的故事。LilCody雖然同樣使用了「Light」和「Blind」的意象，但卻是在說對方（「你」）發出的光線足以遮蓋所有「Lies」（謊言），讓美好的經歷在敘事者腦海中無數次重演。這裡英文歌詞的置入聯繫起西方流行音樂，LilCody借其語言但反用其典故，不落俗套，言「死去很多次」卻拉開了與悲劇敘事的距離，一種輕盈感油然而生（正如歌詞中的「Weightless」）。
LilCody繼續寫道：
But now I feel alive 以靠近你的感覺
Tryna clarify 我最遙遠的搜索
Goodnight my satellite, I need my reverie
去脫離散失都市片刻感應我的詩
（⋯⋯）
Find a 色彩不會褪色
終於握緊失控的你
即使深海只有我一個
I know that I’m alive
歌詞描述「你」的出現，讓「我」找回了「活著」的感覺（全曲兩次提及「alive」），使得「我」無懼於變得荒謬的現實，或者平凡庸碌的一生。因為「你」是那個「我」苦苦追尋的「reverie」、那個「不會褪色」的形象，所以「我」哪怕死去一千次也願意重新領略這種美。對敘事者而言，有「你」或無「你」，暗含著「存在」或「虛無」的生命隱喻。關於活著，中文裡似乎沒有詞語能表達出「feeling alive」的準確意思，單純地說「生存」、「生活」、「活著」，都未能表達出敘事者那種充滿意志力的生命狀態，但英文裡就有「feels alive」這樣的用法，精準地表述了如沙特（Jean-Paul Satre）所言「對己存有」（being-for-itself[33]）般的狀態。相對地，關於死亡，第一段第三句的歌詞用到「crucify」（原意指釘十字架的刑罰[34]），但「我」不但沒有畏懼，甚至希望以此為儀式，淨化自己的「high」和「apathy」（冷漠）。在這裏，宗教意象的置入雖然出乎意料，但不僅不違和，甚至帶來一種詩性的、昇華的感受，在衝擊傳統填詞意識的同時，合乎情理地提供了一種新的美學體驗——這正是與LilCody同類的大多數嘻哈（Hip-hop）音樂所未能做到的。
沿著宗教語境的脈絡讀，LilCody與AyaNami合作的另一首歌〈她的摺痕是天使〉[35]也有相似的情況：
〈她的摺痕是天使〉（節錄）
I met my maker he took all of my clothes off
I gave him all my paintings all my poems 痛演化雨墜落
帶領著物種的你 恩希的你 不要照亮我
綜合歌詞前文分析，內容或描述敘事者因某種過去的創傷，而極力迴避接觸潛在的情感對象。害怕悲劇重演的恐懼在敘事者心中累積，形成隔開「她」與「我」之間的深淵。歌詞寫到「我」在「maker」（即西方概念中的「造物主」）面前的赤裸與脆弱，以一種被剝奪的方式回到了《創世紀》中人類誕生之初的姿態，像衣不蔽體、身無分文的孤魂。但與許多以宗教救贖觀為主題的歌曲不同，敘事者在這裡反而祈求神「不要照亮我」、不要再給予「我」任何希望，是一種連「救贖」接近自己都會感到恐懼的狀態。敘事者由是置自身於「神棄之地」。這裡，宗教符號的有效運用同樣得益於英文歌詞的置入，假如我們把上面歌詞翻譯為中文（斜體部份），則意趣盡失：
我曾遇見造物主 把我的衣服都脫去
我把我所有的畫和詩都給了他 痛演化雨墜落
帶領著物種的你 恩希的你 不要照亮我
英文歌詞的意義由是可見，那就是作為陌生符號的引入介質，而非僅僅是（2）中核心意象的擴充。這裡的「陌生」是相對於傳統填詞意識而言的，假如把華語歌詞本身視為一種文學，那麼這種文學範式以外的一切，從科學名詞、西方潮語、中國古典意象到日本輕小說的角色設定等等，皆可視為「陌生」的符號。從上面兩段歌詞的分析可見，雖然其意思在翻譯後沒有改變，但聽眾的美學體驗卻會因為翻譯而被切斷，這不僅關乎語言特質本身，更關乎語言背後龐大的文化脈絡。假如反向思考，把中文流行曲的部份歌詞翻譯成英文，能否有同樣新穎的效果？若試翻譯王菲〈百年孤寂〉[36]、陳奕迅〈不來也不去〉[37]的部份歌詞，這種翻譯後的轉碼，卻令人感覺不倫不類。原因很可能在於這兩首歌已經有依循某種文化語境的陌生化（強烈的佛學色彩，填詞人林夕以其見稱），若在其上再進行翻譯，不但沒有銜接到外國語境去，反而容易變成戲謔，損其本色。由此可以得出「轉碼詩學」的兩點規律：
1. 轉碼歌詞的美感來自陌生符號的介入
2. 該符號須以其原生語境的語言呈現
（「符號」的表述方式不一定是可見的「意象」，亦可以是「典故」）
一如眾多傳統修辭技術（如比喻、聯想）的根本原理，轉碼歌詞的美學同樣可以說是建基於什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的陌生化理論，[38]但一般的修辭技術只是陌生化在同一語言層面的運用，而轉碼歌詞卻突破了不同語言層面。此外，透過對照翻譯，一律以「陌生化」來解釋文學效果的思路也有其問題：一定程度的「陌生」對於維持作品美感是必須的，但過度「陌生」則會使作品偏離人們習慣的審美，變成一種「審醜」。在LilCody的作品中，有一般的修辭技術（如「痛演化雨墜落」），也有轉碼層面的陌生化，而二者的疊加並不如強行翻譯林夕作品的效果般突兀，這亦說明兩人所依循的文化脈絡不同。對於LilCody的作品來說，「陌生化」並不能作為「轉碼詩學」的簡約說法，下文詳論。
二、 殊異語境的生成
如前所述，LilCody作品的特色是對單一填詞語言的突破。由於語言往往聯繫著其背後的文化語境（而非僅敘事語境），語言本身已可視作一種文化的索引。在NOSmke的部份作品中，多種語言、符號的交錯運用已經超越了「運用轉碼來營造陌生美感」（即「陌生化」）的層面，進而開闢出一種獨立的美學空間，召喚一種小眾的熟悉感。
以NOSmke的〈Lovesick〉為例（節錄）：[39]
Shawty待在我身邊 卻狠心將我推懸崖
she just kneel for me, no ties. I ain't got no emperor eyes
How do you getting feel, mix your mind with a few surreal
這裡與其說是在拼貼不同符號，以求達至「陌生化」，不如說像是在重構一種殊異的秩序，一種能選擇聽者的歌詞。從第一句開始，「Shawty」一字引自西方潮語，該詞指年輕、迷人的女生，[40]近似於西方流行音樂中的「Baby」，但比起作為第二人稱的「Baby」，「Shawty」則有更多第三人稱多意味。第二句寫到「emperor eyes」，典出日本動畫《幻影籃球王》（漫畫於2009-2014年間連載，動畫於2012年播出）[41]，指預見未來的超能力。至於最後一句的「surreal」，字面上可以理解為「超現實」，因「超現實主義」的英文原文即「Surrealism」，但流行音樂的聽眾未必皆知此詞，這在西方亦非常用的填詞字眼。合起來讀，敘事者為了說明與「Shawty」的關係，上面一段歌詞就已經囊括了西方潮語、日本動畫、文學術語三種元素。
這在粵語流行曲的聽眾耳中或許是過度的陌生化，以致於完全聽不懂；但對於某些兼善此三者的人群來說，這並沒有超出他們的理解範圍。三者的混用使得歌詞無法被歸類於任何一種文化語境中進行解讀，「Shawty」的狠心與卑微，既不屬於西方的戀愛風尚，也不屬於與日本動畫的互文，更不是文學術語的延伸，這裡描述的心理狀態，不屬於任何一方，卻同時著包含三方的影射，是文化上的一片特殊領域，只有兼善上述三者的聽眾才能進入。這便是轉碼詩學的一個重要面向：殊異語境的生成。
這是一個具有選擇性的美學場域，不由聽者來選擇它，而是由它來選擇聽者。某程度上像產生了一組供人辨識的符碼，只有具備足夠條件去解讀它的人，才能夠領略當中的趣味。而填詞者能夠透過轉碼，建構出一套區別於套語式歌詞的、特殊的符號秩序，一方面為自身的審美開闢空間，另一方面篩選著能夠進入此空間的聽者。同樣形式，但更為密集的運用見於LilCody與sLizzNico合作的〈為何一切都已淪陷但你仍留守電影院〉（2024）：
〈為何一切都已淪陷但你仍留守電影院〉（節錄）[42]
活在cinema
跟手撻支indica
周圍similar
Déjà vu我明知要話
我發夢獲得好多稱讚
過去嘅我有啲精湛
Ig dm好多星探
未覆得
（⋯⋯）
Hand me your façade, where you are
隻嘢好差 pick加國花
眼裏有沙都可以嗎
敏捷要加 I ball like ja
此處第一段歌詞描寫一種幻覺經驗。先引入「活在電影院（cinema）」的意象，擺出現實與電影的對照，敘事者隨即便吸食「indica」（大麻的一種[43]），周圍變得陌生卻似曾相識，即後文的法文片語「Déjà vu」[44]，繼而說出自己「獲得認可」的夢。全段一氣呵成，僅用二韻，以電影院、大麻術語和法文片語貫穿，不走常規的修辭路線。
第二段同樣寫吸食大麻的經驗，[45]但似乎敘事者不太滿意（「隻嘢好差」），更言「交出你的façade」。這裡「façade」（中譯：立面）為借用自法文的建築學術語，[46]本指建築物面向公眾的正面（可作加建於原有建築物的美觀外牆），在英語中引申為「虛偽的表面」之意。敘事者言「交出façade」，可以理解為懷疑「對方」提供的大麻貨不對辦，後文的「眼裏有沙都可以嗎」像是敘事者的進一步質問。「國花」則應指加拿大國花（楓葉），填詞人或調侃承認大麻合法的加拿大以大麻為國花。[47]「I ball like ja」一句出自美國饒舌歌手BabyTron的Za Morant（2022）一歌，[48]當中的「Ja」指美國NBA球手Ja Morant。此處應指敘事者吸食大麻後幻想自己如同Ja Morant般身手敏捷的感受。
全歌用典不斷，大多與外國生活（包括吸食大麻）和文化潮流（饒舌、籃球）相關，若非刻意查找用字出處，普遍港人聽者大概也難以理解。但這並不代表全歌只為外國聽眾而寫，轉碼歌詞的中文部分（如「精湛」、「星探」、「隻嘢」）在另一邊也是給予外國聽眾的門檻。填詞人也許未曾想過要為何種聽眾而寫，但歌詞反映出一種對聽眾的選擇，作為一份具有特殊審美門檻的作品，卻是顯而易見的。
三、 跨語言押韻
LilCody與NOSmke的轉碼歌詞除了提供文學性的審美體驗（如第一、二節所述）外，在音樂性上亦富有建樹，尤其是他們在「跨語言押韻」（interlingual rhyming）上取得的突破。「跨語言押韻」並非如「轉碼詩學」般嶄新的技術，早在上世紀90年代，自有轉碼歌詞以來便有之。然而從90年代到00年間，這項填詞技術並沒有特別得到運用，藉轉碼來押韻，更像是填詞人別無可填之下的選擇。
陳學成教授（Brian Hok-shing Chan）在其2009年的論文中引用了許冠傑、黎明、張敬軒等人的歌，[49]分別說明轉碼歌詞的隱喻作用及其反映的身份認同。雖然本文無意就此角度評論，但有見陳教授所選的歌詞有大量跨語言押韻的現象，故亦借諸例子，以作昔日流行曲中的轉碼現象參考。下面是幾個例子：
〈跟佢做個friend〉（節錄）[50]
跟佢做個friend
驚都咪駛驚
我要執得好正
著靚衫 反起領
〈My Way〉粵語版（節錄）[51]
I will find my way
I want a different way
我哪用去嘆氣
高溫載我起飛
假如撇除身份認同和隱喻作用的視角，僅以填詞技術來評價的話，那麼對於英文水平較高的聽眾來說，這些韻腳放在今天無疑是乏味的，再無陌生化的刺激。上面三首，全歌只押末韻一個單音節詞，從不轉韻，所用的英文詞彙亦較常見（friend、way），甚至有陳腔濫調之嫌。
〈我來自北京〉（節錄）[52]
I, I, I was born in Beijing 不知命運是誰定
I, I, I was born in Beijing 示愛不便說清
I, I, I was born in Beijing 偏偏浪漫熱情任性
I, I, I was born in Beijing 沒法一夜說清一生背景
在〈我來自北京〉中，填詞人更像是創造了一種訴說地域身份的萬用句式，多於真正緊扣「北京人」的背景。這裡的Beijing換成「Nanking」或「東京」都能無縫置入，全歌亦不見任何北京的地景意象，可以說反映了填詞人的「某種」身份認同，但不能說是緊扣著。上面的跨語言押韻，主要目的仍然是迎合音樂節奏，對歌詞（文本）內容的聯繫，仍略嫌薄弱。
翻查文獻，馮應謙所編之《歌潮 · 汐韻》（2009）中曾收錄練美兒文章一篇，談嘻哈（Hip Hop）音樂的本土化。練美兒從90年代本地音樂組合LMF（Lazy Mutha Fuckaz）說起，論及「農夫」組合（Fama）的雙語藝名和作品中的跨語言押韻。[53]文中提供了兩個例子，在此亦摘錄論之（押韻部份以粗體顯示）：
〈全城盡慶〉（節錄）[54]
你揸保時捷我司機揸地鐵
你坐兩個人我有兩百個seat
（⋯⋯）
別人笑我訓街邊（gaai-bin） 我比他人更開心（kai xin）
練美兒指上述例子透過三種語言的搭配押韻，加強了歌詞的內在節奏和韻律，也將聽眾定位於通曉三語者（即香港學生與年輕人）中。透過對比可見，〈全城盡慶〉一歌的寫法類似許冠傑〈跟佢做個friend〉，僅取一英文字作韻腳。「seat」本身雖與文意（保時捷與地鐵的對比）相關，但未能帶出歌曲的核心情感（「窮又窮到開心」[55]），有為求押韻而砌字之嫌。雖然一方面加強了歌詞的節奏和韻律，另一方面卻使歌詞的文學性大打折扣。
在千禧年後加入YouTube的LilCody（2018）和NOSmke（2020），以及同期的PandaMontana（2016）作品中，跨語言韻腳變得更多元化，更大程度上發揮了不同語言本身的特色，難以被統一翻譯或被另一語言的近義詞替代，亦與歌詞中前後句子相呼應。其語言應用程度與上述歌詞不可同日而語。以下同樣有數個例子（韻腳見粗體部份）：
LilCody〈我們仍然可以死去很多次〉（節錄）[56]
But now I feel alive 以靠近你的感覺
Tryna clarify 我最遙遠的搜索
Goodnight my satellite, I need my reverie
去脫離散失都市片刻感應我的詩
〈我們仍然可以死去很多次〉在第二段歌詞就出現了兩個不同的韻腳（「覺、索」和「reverie、詩」），而句子中間的「alive」、「clarify」也與「satellite」押韻。韻腳「reverie」放在西方也並不是常見的歌詞，意指「遐想」或「白日夢」[57]，與其押韻的「詩」恰好對應。此處不用同樣音節、同樣押韻的「poetry」（詩）而選擇用「reverie」，正是填詞人英語水平的證明，填詞人並非別無可填，而是刻意為之。
NOSmke〈Expose〉（節錄）[58]
Keep wasting my credence
無需假裝親切 你與我也倦透身份
It's hard to maintain, keep it long
嘗試過後 也不算折墮
〈Expose〉的摘錄片段也有兩個近韻腳（「credence、身份」和「long、墮」），其中「credence」解作「信任」，[59]與下句「假裝親切」的文意相呼應，又與「身份」押韻。
PandaMontana〈雨粉, Maybe〉（節錄）[60]
go turn it up, radio or songs
it's sunny day 今天不算落魄
夢見路向又再想過 (But I)
（⋯⋯）
realize nothing changed, 每次在洗牌
could someone help me? My heart needs a Casetify
「songs」、「落魄」與「想過」並非嚴格的押韻，但演唱時仍起近押韻的效果。〈雨粉, Maybe〉的佳句在於「洗牌」與「Casetify」一段。綜合前文，敘事者因生活上連綿的失意與焦慮，不欲再受波折，所以說「『我』的心需要一個Casetify」（Casetify為設計和生產手機外殼的知名公司，總部設於香港及洛杉磯[61]）。這裡的用韻不但合乎文意，「Casetify」一詞順勢把讀者勾回當代港人生活語境，作為專有名詞又無法被替換，一舉多得，設計巧妙。
對上面幾位填詞人來說，他們並非在中文書面語或粵語裡想不出韻腳，才轉用英文歌詞。事實上LilCody和NOSmke都曾製作全中 / 全英歌詞的歌曲（如LilCody〈藍月〉[62]為全英、NOSmke〈藏顏〉[63]為全中），但在上面這些歌曲的語境，非用外文不能呈現其巧妙。這些例子足以印證「跨語言押韻」技術在LilCody等人筆下的進步，同時證明轉碼歌詞潛在的音樂性，並不止步於目前的流行音樂作品。
四、關於身份標籤等問題的補充
對於一般華語或粵語歌曲的聽眾來說，轉碼歌詞並不常見，即使出現在歌曲中，篇幅亦非常有限。像上文的諸多引例，對粵語歌曲聽眾來說甚至有機會引起反感，不僅有語言上「不中不英」、「不倫不類」的感覺，「籃球」、「大麻」、「性關係」等在傳統上難登大雅之堂的話題，更使人拒之千里。一種直覺的解釋便是：這些歌不該是「我」聽的，而是「某某」聽的。然而，這種訴諸身份的說法不應成為「轉碼美學」的限制。
從普遍的觀點來看，音樂品味與社會身份掛鉤，這已被視為共識。賈克 · 阿塔利（Jacques Attali）也在其著作中提到了這一點，[64]甚至認為音樂的「標籤價值」已經超過了「藝術價值」。陳海瑛（Katherine Hoi Ying Chen）的論文指出，中英夾雜的說話方式在大學生群體之中形成了一種身份標識，而這種標識往往屬於那些海外留學歸來的學生。[65]上文第二節亦說明了LilCody等人的轉碼歌詞如何建構符號的秩序、如何「選擇」聽者。然而，這種音樂「選擇」的是否只是某種特定身份的聽者，例如（陳海瑛文中的）海外留學生，或者「不良青年」？仔細思考便知其實不然。與其說這種音樂上的「選擇」是對聽眾身份的限定，不如說僅僅是為這種審美加上了某些「條件」，例如一定的英文能力和對潮流文化的認識。滿足這兩點，即使不能明白外國的大麻或籃球文化，亦無礙理解音樂的大致。就好比香港聽眾未必認識《APT.》中韓國飲酒遊戲的典故，但這亦無礙《APT.》風靡全港。需要承認的是，任何類型的作品都有一定的審美「條件」，這僅僅是客觀上的限制，並不能以此論高低優劣。
同樣地，對於題材和語言方面的批評亦有其未善之處：
題材上，LilCody等人的作品的確容易被人詬病，但不能以此為據說明其聽眾有道德問題，更不能以此否定其文學價值。「大麻」、「性關係」這些話題都在道德上比較敏感，取之成歌，似反映著某種不良意識形態，令人懷疑他們和他們的聽眾是否「不良青年」。雖然這種「鄭衛之音」的批評自古已有，如道德主義者（Art moralist）主張藝術價值與道德相關，或難以認同其作品；但自治主義者（Art autonomist）認為作品所反映的意識型態，並不與其藝術價值掛鉤，這一立場也同樣值得留意。[66]內容上，這類作品或有「道德敗壞」之嫌，但這亦無礙聽眾承認其文學形式上的優秀之處。哪怕是抱持嚴格道德標準的聽者，也沒有必要全盤接納填詞人的意識形態，能夠分離題材與形式的欣賞，便知其瑕不掩瑜。
至於中英夾雜「不倫不類」的說法，其實由來已久。「中英夾雜」在入詞之前，僅作為一種說話方式，就已廣受語文界專業人士批評。[67]有人主張一種語言的「純正論」，認為中華文化泱泱千年傳統，豈能以外語破壞之，[68]更有不利「祖國文學語言的健康發展」之害；[69]亦有人認為借用英語詞彙的行為，使得許多原本在中文裡的詞彙被省去、被簡化，年輕一代的語言逐漸變得貧乏（馮慧心語）[70]。不過，前者忽視的是語言在發展過程中的自然變化，如「酪」、「鱷」等古字已吸收外來詞義，[71]今義已非其古義，古代語音到了現代更已幾乎消失，[72]又何來一個恆久不變的「傳統」去遵守？後者雖言之成理，但亦有以偏概全之嫌，真正兼善中英雙語者，何以只得論者文中一個「down」字言之？撇除簡單的「upset」、「depressed」，還可以用「feeling blue」、「down the mouth」、「miserable」甚至「heartbroken」來形容。語言貧乏化之罪，不應歸咎於「中英夾雜」的說話方式本身，而應歸咎於「中英夾雜」的不良示範——那些僅僅希望借用英文字詞來敷衍表達的人。到了近年，有論者（如沈旭暉）指出，「中英夾雜」已經成為了一種日常對話的語彙，乃至港人身份認同的一部分。[73]這也說明了轉碼的吸引之處：它是部份港人（尤其新一代青年）身份認同的重要組成元素，用之入詞，比起「雅化」過的純中文白話文，轉碼反而更能直擊一代人的心。背後反映的是一種「流動的本土意識」。
可惜作為獨立音樂（independent music）製作人，沒有唱片公司的支持，LilCody等人的作品比較難進入大眾視野，而目前粵語歌的聽眾也難以習慣轉碼歌詞，造成這批創作者仍處於小眾音樂的圈子中。
結論
在六十年代長大的香港「戰後新生代」崇尚西方文化思想，當時有電台點唱節目《Lucky Dip》大播歐美流行曲，[74]受一代「番書仔」（即讀英文書院的年輕人）追捧。再看回現在一些獨立樂團如My Little Aiport（2004-）、per se（2012-）等，他們偶爾融入外國詩人的詩句（如My Little Aiport的〈Queen〉引用智利詩人聶魯達的〈The Queen〉），或直接以英語撰寫歌詞（如per se的〈the beast〉、〈Wonderline〉），也許可視作一種昔日風尚的復活。雖然外語歌曲或歌詞在六十年代一度流行，但視之為「香港流行曲史」一部分，並加以研究的後學卻甚少，連新編的《香港文學大系一九五零至一九六九 · 歌詞卷》（2020）也沒有收錄。周耀輝指出了香港七十至八十年代的流行音樂「本土化」，在主權移交之際，人們要麼選擇成為「龍的傳人」，或者動用本土身份的標籤去抵擋之。[75]在當時的政治風潮下，外語歌詞的式微亦可想而知，到了今天，這仍處於香港樂壇的邊緣。
儘管如此，這並不代表他們沒有研究的價值，從「獨立音樂」到「轉碼歌詞」，生僻冷門的印象底下隱藏著豐富的文學與音樂價值。LilCodyIsDead!、NOSmke、PandaMontana這些新生代的獨立音樂製作人以他們的作品向世人證明了這一點。本文分析他們作品中的歌詞，提出「轉碼歌詞」可以作為一種詩學而存在，轉碼（Code-switching）不僅僅是服務於節奏的填詞手段，其內在更有難以被取代的文學性和音樂性，這正是LilCody等人作品的可貴之處。若今人能暫時放開音樂背後的身份政治，嘗試理解，相信對填詞後學必有所啟發。
[1] 陳嘉玲、陳倩君：〈序論：文化不過平常事〉，載陳清僑編：《情感的實踐：香港流行歌詞研究》（香港：牛津大學出版社，1997年），頁1-23。
[2] 朱耀偉：《香港流行歌詞研究：七十年代中期至九十年代中期（上冊）》（香港：香港浸會大學香港流行歌詞研究計畫：1997年），頁1-12。
[3] 朱耀偉：《詞中物：香港流行歌詞探賞》（香港：三聯書店有限公司，2010年），頁12。
[4] Chan Brian Hok-shing Chan, “English in Hong Kong Cantopop: language choice, code-switching and genre,” World Englishes 28-1 (2009): p. 107–129.
[5] 朱耀偉編著，陳華剛整理：《音樂敢言——香港「中文歌運動」研究》（香港：匯智出版，2001年），頁26-29。
[6] Theodore Adorno, “On Popular Music,” Studies in Philosophy and Social Sciences no.9 (1941), p.17-48.
[7] Jacques Attali, Noise: The political economy of music (Minnesota: University of Minnesota Press, 1985), p. 87–132.
[8] A. France-Presse, “Song lyrics getting simpler, more repetitive, angry and self-obsessed- study,” The Guardian (29 March 2024). Retrieved 23 December 2024, from https://www.theguardian.com/music/2024/mar/29/song-lyrics-getting-simpler-more-repetitive-angry-and-self-obsessed-study.
[9] G. Haynes, “The Millennial Whoop: the melodic hook that’s taken over pop music,” The Guardian (30 August 2016). Retrieved 23 December 2024, from https://www.theguardian.com/music/2024/mar/29/song-lyrics-getting-simpler-more-repetitive-angry-and-self-obsessed-study.
[10] 施可瑩：〈TVB御用作詞張美賢詞窮？ 主題曲必定會出現呢四隻字〉，《香港01》，最後更新於2018年10月28日。下載自香港01網站，2024年12月25日。網址：https://www.hk01.com/眾樂迷/250070/tvb主題曲首首一樣喪用這4個字-御用作詞張美賢詞窮。
[11] 朱耀偉：《詞中物：香港流行歌詞探賞》，頁32。
[12] 已為眾人之中訂閱人數最多者。統計截至2025年1月24日，訂閱人數顯示為1.16K。見https://www.youtube.com/@codywritesongs。
[13] 統計截止至2025年1月23日，訂閱人數顯示為906。見https://www.youtube.com/@Akatsukiii104。
[14] 「二手石頭」李顥謙、王兆基：「邊一個發明了POETRY——MY LITTLE AIRPORT 歌裡的詩工作坊」，2023年7月30日下午，土瓜灣49份格仔書店（已結業）。
[15] 姚慶萬：〈打破虛構的烏托邦——〈無門〉〉，《虛詞》，2021年6月2日。下載自虛詞網站，2024年12月24日。網址：https://p-articles.com/critics/2239.html。
[16] 黃志華、朱耀偉：《香港歌詞導賞》（香港：匯智出版，2009年），頁i-iii.
[17] 朱耀偉：《詞中物：香港流行歌詞探賞》，頁14-16。
[18] Chan Brian Hok-shing Chan, “English in Hong Kong Cantopop: language choice, code-switching and genre,” World Englishes28-1 (2009): p. 107–129.
[19] David C.S. Li, “Cantonese-English code-switching research in Hong Kong: a Y2K review,” World Englishes 19-3 (2000): p. 305-322.
[20] Katherine Hoi Ying Chen, “The Social Distinctiveness of Two Code-mixing Styles in Hong Kong,” ISB4: Proceedings of the 4th International Symposium on Bilingualism (2005): p. 527-541.
[21] K. Singh, “8 cringiest K-pop lyrics that give second-hand embarrassment,” Sportskeeda (July 2022). Retrieved 8 October, 2024, from https://www.sportskeeda.com/pop-culture/8-cringiest-k-pop-lyrics-that-give-second-hand-embarrassment.
[22] （填詞、原唱）Blackpink，〈Forever Young〉，2018年。
[23] （填詞、原唱）Blackpink，〈뚜두뚜두〉，2018年。
[24] （填詞）Rosé、Amy Allen等人，（原唱）Rosé、Bruno Mars，〈APT.〉，2024年。
[25] Michelle Yang、Brian Feng：〈喝酒遊戲10個推薦！韓國APT、吹牛骰子、撲克牌破冰 遊戲規則玩法介紹〉，《ELLE》，2024年11月26日。下載自ELLE網站，2025年1月23日。網址：https://www.elle.com/tw/life/foodie/g62950117/drink-wine-game/。
[26] （填詞）顏暐宗，（原唱）Maniac、邱彥筒，〈仍有心跳脈搏〉，2023年。
[27] 粵語歌詞中延長讀音的近例可見湯令山〈緊急聯絡人〉，「家屬」的「家」與「之巔」的「巔」；但兩者皆無法充當歌曲中的高潮句。
[28] （填詞）Billy Choi，（原唱）Billy Choi、邱彥筒，〈分心〉，2023年。
[29] Siti Nur Atikah Nazri, Asiah Kassim, “Issues and Functions of Code-switching in Studies on Popular Culture: A Systematic Literature Review,” International Journal of Language Education and Applied Linguistics 13-2 (2023): p. 7-18.
[30] Eirlys E. Davies, Abdelali Bentahila, “Code switching as a poetic device: Examples from rai lyrics,” Language & Communication28 (2008): p. 1–20.
[31] （填詞、原唱）LilCodyIsDead!，〈我們仍然可以死去很多次〉，2023年。
[32] the Weekend. (2019). Blinding Lights [Song]. On After Hours. XO & Republic Records.
[33] 英譯文為“The for-itself is the in-itself losing itself as in-itself in order to found itself as consciousness,”(Chapter 1: Immediate Structure of the For-Itself); 詳見Jean-Paul Satre, Hazel E. Barnes trans., Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology (New York: Philosophical Library, 1956), p.82.
[34] Cru·ci·fy: To kill (someone) by tying or nailing them to a cross and leaving them there to die. Cambridge International Dictionary of English (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p.329, line 70.
[35]（填詞）AyaNami，（原唱）AyaNami、LilCodyIsDead!，〈她的摺痕是天使〉，2021年。
[36] （填詞）林夕，（原唱）王菲，〈百年孤寂〉，1999年。
[37] （填詞）林夕，（原唱）陳奕迅，〈不來也不去〉，2009年。
[38] 什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）著，蔡鴻濱譯：〈藝術作為手法〉，載茨維坦 · 托多羅夫（Tzvetan Todorov）：《俄蘇形式主義論文選》（北京：中國社會科學出版社，1989年），頁65。
[39] （填詞、原唱）NOSmke，〈Lovesick〉，2023年。
[40] Shorty (n.), also shawty, shortie. Green’s Dictionary of Slang: https://greensdictofslang.com/entry/p5wbmbi.
[41] Emperor Eye. (2024). In Kuroko no Basket Wiki | Fandom. Retrieved 8 Aug, 2024, from https://kurokonobasuke.fandom.com/wiki/Emperor_Eye.
[42] （填詞、原唱）LilCodyIsDead!、sLizzNico，〈為何一切都已淪陷但你仍留守電影院〉，2024年。
[43] Tabis, A., Szumny A. et al., “Comparison of the Effects of Essential Oils from Cannabis sativa and Cannabis indica on Selected Bacteria, Rumen Fermentation, and Methane Production—In Vitro Study,” International Journal of Molecular Sciences, 25.11 (May 2024): p.5681.
[44] Déjà: (auparavant) before, already. Collins Robert French-English, English-French Dictionary, 2nd ed. (Glasgow: HarperCollins Publishers, 1987), p.193.
[45] “pick”一詞在蒙特利爾（加拿大）俗語中作「吸食大麻」的代詞，見Urban Dictionary詞條”to pick”: https://www.urbandictionary.com/define.php?term=to%20pick。
[46] Façade: (devant de mansion) front, frontage. Collins Robert French-English, English-French Dictionary, 2nd ed. (Glasgow: HarperCollins Publishers, 1987), p.287.
[47] 加拿大於2018年10月17日通過「大麻合法化」議案，詳情可見加拿大司法部官方網站：https://www.justice.gc.ca/eng/cj-jp/cannabis/。
[48] BabyTron. (2023). Za Morant [Song]. On BIN Reaper 3: New Testament. The Hip Hop Lab Records/EMPIRE.
[49] Brian Hok-shing Chan, “English in Hong Kong Cantopop: language choice, code-switching and genre,” World Englishes 28-1 (2009): p. 107–129.
[50] （填詞、原唱）許冠傑，〈跟佢做個Friend〉，1983年。
[51] （填詞）胡芳芳，（原唱）張敬軒，〈My Way〉，2005年。
[52] （填詞）劉卓輝，（原唱）黎明，〈我來自北京〉，1992年。
[53] 練美兒：〈香港Hip Hopy音樂之本土化——粵語流行曲的影響與文體混種〉，載馮應謙編《歌潮 · 汐韻》（香港：次文化堂，2009年），頁221-246。
[54] （填詞、原唱）C-Kwan、6Wing（農夫），〈全城盡慶〉，2006年。
[55] （填詞、原唱）C-Kwan、6Wing（農夫），〈全城盡慶〉，2006年。
[56] （填詞、原唱）LilCodyIsDead!，〈我們仍然可以死去很多次〉，2023年。
[57] Rev·e·rie: (a state of having) pleasant dream-like thoughts. Cambridge International Dictionary of English (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p. 1217, line 80.
[58] （填詞、原唱）NOSmke，〈Expose〉，2023年。
[59] Cre·dence: acceptance, support or belief that something is true. Cambridge International Dictionary of English (Cambridge: Cambridge University Press, 1995), p.321, line 80.
[60] （填詞、原唱）PandaMontana，〈雨粉, Maybe〉，2023年。
[61] 見於CASETiFY官方網站：https://www.casetify.com/about-us。
[62] （填詞、原唱）LilCodyIsDead!，〈藍月〉，2021年。
[63] （填詞、原唱）NOSmke，〈藏顏〉，2024年。
[64] Jacques Attali, Noise: The political economy of music. (Minnesota: University of Minnesota Press, 1985), p. 87–132.
[65] Katherine Hoi Ying Chen, “The Social Distinctiveness of Two Code-mixing Styles in Hong Kong,” ISB4: Proceedings of the 4th International Symposium on Bilingualism (2005): p. 527-541.
[66] Liao Shen-yi, “The Art of Immoral Artists”, in Handbook of Philosophy and Media Ethics, eds. Carl Fox & Joe Saunders (New York: Routledge, 2024), pp.193-204.
[67] 見馮慧心：〈說話夾雜英文 詞彙漸變單一〉，《文匯報》，2016年6月3日，頁A26。
[68] 吳康民：〈生活語絲：中英混雜危害多〉，《文匯報》，2010年1月15日。下載自文匯報網站，2024年12月27日。網址：http://paper.wenweipo.com/2010/01/15/CF1001150005.htm。
[69] 袁良駿語，見黃仲鳴：〈琴台客聚：為三及第辯〉，《文匯報》，2011年5月24日，頁C2。
[70] 同馮慧心：〈說話夾雜英文 詞彙漸變單一〉，《文匯報》，2016年6月3日，頁A26。
[71] 鄭張尚芳：《上古音系》（上海：上海教育出版社，2003年），頁4。
[72] 王力：《漢語語音史》（北京：商務印書館，2010年），頁13。
[73] 沈旭暉：〈中英夾雜，才是真香港文化〉，《Esquire HK》，2023年6月5日。下載自Esquire HK網站，2024年12月27日。網址：https://www.esquirehk.com/mens-talk/simon-shen-hong-kong-english-chinese。
[74] 李信佳：《港式西洋風：六十年代香港樂隊潮流》（香港：中華書局，2016年），頁17。
[75] 周耀輝：《多重奏：香港流行音樂聲像的全球流動》（香港：中文大學出版社，2015年），頁9-10。
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